原标题：与自然供养的生命对话——马刚的山水画艺术

长期以来“西北”都是一个宏大的观看场域和对话空间，西北美术资源成为中国美术现代探索中理念变革与题材拓展的重要借鉴与载体，为现代中国美术的建构提供了学术资源与精神动力。长期生活在西北的马刚体悟着西北历史人文的精神滋养，在现实自然中融入对生命的观照，探寻着从自然山川到图式语言的个人建构。他对“西北地域”的性灵表达，关联着中国山水画的当代探索，更是他对传统的延伸与传承。

一

“西北”既是一个地域概念，又是一个文化概念，壮美、坚毅、高贵的精神意象融汇着西北的历史文脉。承接着北宗山水对景造意的“真骨”与“传神”，也延续着长安画派的“浑厚”与“博大”。逐渐生发着马刚对自然、对生命的体验和感悟，其艺术创作有了一个爆发性的集中呈现。《西陇山居》（2003）采用长卷的山体，横向构图，将散点透视的平面价值与焦点透视的聚焦价值交汇，视觉观感不同于中国传统卷轴山水画的移步换景，村居院落的焦点定位在主观上营造了一种生生不息的生命感悟。《村映寒塬日已斜》（2003）是西北村落自然古朴的美在内心深层的温情触摸，表现出一种宁静内敛的精神态度和人格景观，沉静的色调烘托出精神家园的抚慰。《苍塬古韵》（2003）对西北的幽邃神秘通过墨色丰富性做了探索，酣畅淋漓的笔墨挥写暗示出黄河高原的意象，表现了西北的壮阔与张力。《浩然天地秋》（2007）将黄土高原断层结构在视觉上有一种纵深向上的导引，打破了现实形态空间，将黄土特有的苍茫之境与平面结构延伸到画面之外。《晚来天欲雪》（2003）中自然荒寒和山体植被在笔墨上保持了“浑融”，丙烯、矿物颜料与中国画水性材料润泽的调度，指向人与自然的抗争与接纳，使内敛的压抑和张扬的舒展冲突在理想的精神空间得到化解。

马刚在这个阶段的创作更多的是主观意识创作的表述，探寻对黄土的感觉与记忆，黄土高原的原始野性，在炊烟袅袅的村落散发出一种贴近于人与自然的相依，将贫瘠悲苦超越为一种精神的升华。他将浅绛色调纳入笔墨，笔墨氤氲、骨肉相融，在境界上达到一种浑莽苍郁的内在气象。无天无地的满构图源于自然空间与醇厚历史的饱满信息。他在相对比较模糊浑融的状态下，对于自然的感悟与艺术本体的思考形成追忆，在原始、沉厚、纯朴中孕育了朴素与单纯的品格，敦厚中带有几分神秘，豪迈中带有几分内敛，艰苦中带有几分生机。

二

中国画的笔墨与自然、艺术与生命、文化与自我的内在联系，都须到自然中去遥接并确认。李可染认为“造化自然比传统大得多”，他主张画家“对客观世界抱一个小学生的态度，虔诚以求”。马刚正是以真诚之心走进自然，用新的图式语言画出西北山水的气质。正如他在《从自然山川到精神景观》中写道，“秉承着自然气象与精神审美的山水画，蕴藏着他的生活经历、人生感悟、艺术认知以及面对自然时的情感反应”。《青海写生》（2001）包含着游观与图像学的文化叙事，在笔墨色彩与环境信息的相得益彰中生发出色彩的充盈。这样的色调出现是对“文人画”价值在西北自然形态里生成的预埋，力图从“野性”向“传统”的转换，贴近传统文人画语境的图式生成、形式美感、笔墨线条、空间结构、价值意趣。

因此，马刚开始不再刻意去强调地域特征，他更加关注山水的力量与温度。在图式语言中追求简括、凝练，自然信息的“取舍”是为了在有限的空间保持叙事的纯度，也给观者留下想象的空间。《秋高天阔五峰低》（2014）采用围合式的封堵结构经营画面的起承转合，自然形态和笔墨形式更加主观，山体的造型取舍超越了地缘的特征，尤其是笔线着色之后的妙趣横生更加耐看耐品。《山色见分云外霞》（2012）通过对自然的过滤，以山丘土壑为主体的高原结构营造画面空间，山体的取势涌动着苍茫与生机。画面中树木造型的苍郁之气与笔墨的苍劲契合出生命的昂扬与不屈。在云气的涤荡中掩映出霞林初照，画面的虚空是有意味的抽离，平远、深远、阔远的结构延伸出旷远之境。

美术理论家邵大箴先生曾撰文指出：“马刚的山水画很好地解决了绘画语言‘松’与‘紧’的关系。他的山水画获得了新的品格，并有自己的个性语言。”[3]他将传统的文人笔墨融入西北高原的景象，笔墨与色彩的交相呼应外化出“静穆”的审美理想。文化上的生成促使他从“荒寒”与“苦涩”的中走出来，并赋予了这片土地诗意延伸与文化远意。

三、黎冰鸿《南昌起义》的艺术分析

20世纪40年代美术家“西北写生”是对西北边疆的现实观照，马刚的西北写生则是“内观”引导下对生命的思考。一次次深入黄土高原，一次次融入陇东人家，用心去感受人与自然的相互供养。黄土地的“醇厚”承载了他对故土温度的“积攒”，悉心记录着西北高原的社会变迁，体悟不同于前辈更加不同于古人对“到生活中去”的理解。“写生”是通过全新的艺术实践与空间场域对话，回应着变化的社会以及艺术本身在时代的新命题。

拿起画笔的那一刻，他以极其虔诚的态度“在现场”实现作品的完整呈现，旧日的厚土、温淡的村落、淳朴的乡党，是对自然的尊重和对生命的敬畏，绝不是捕捉或是猎奇，这种在自然现实“场域”中的体悟，转化成的个人笔墨语言一定是高于自然的。马刚总说，“在自然中总有一种磁场是走不出来又不忍离去”。“写生”不是在某一特定场景空间作“真实”记录，是面对自然后的艺术转换。

“在现场”的鲜活源于马刚率真与凝重的双重性，率真对应着自然与个人的心性，凝重则表达着对西北历史人文的高度自信。这是多重聚焦过滤后筛选的定格，是全情调度心手相宜的契合，在静守与体察中寻觅动心、动情之处。“写生”突出对现实的接纳和从容，与那斑驳的老土墙与层层的黄土，共同承载着时代变迁的印记。《木钵写生》（2015）、《雨后》（2018）、《暖风》（2018）里场院、村巷、地头和田埂间年复一年不停耕种劳作的农民，是乡土文化最直接的承载。笔墨处理上选择了以干笔皴擦为主，辅以湿笔淡墨并将色彩的象征特性对应到心灵投射，目的在于观照北方春、秋不同季节干爽的特殊气息，力求与平淡、宁静的田园理想相统一。

艺术是需要社会使命的，艺术家关注社会的深度，也正是马刚作品的感染力、精神性、指向性。中国城镇化进程对千年的农耕文化形成了冲击，因为忧虑它的消亡，他想要保护古老山居村落以及农耕文化的生趣和朴素。“乡村日记”是带着对自然的崇敬、观照、悲悯之心，对故土变迁的记录，似乎是有意留待多年后，把这些散落无踪的乡情与乡村的记忆，投递给不识故乡的后来者，这是艺术家的理想和情怀转化为对社会责任的担当与学术价值的体现。

四

西北美术作为西北文化特质的重要组成部分，其复兴与发展必然要基于人文精神的指引。传统文脉中提取地域性的文化符号、艺术元素和精神意象，找到当代西北中国画创作语言资源和风格的生长点，是马刚深入思考中国画现代性转型过程中西北美术资源价值延伸与再生探索的当代意义。先民彩陶、敦煌壁画、简牍帛书、金石碑刻等构成了“非文人画传统”的美术资源。秦陇大地、西北高原、河西走廊的生命伟力承载着醇厚的人文积淀与朴素的生命意志，融入个人深层的文化情结，成为他作品的精神依托。2021年马刚倡导成立“西北中国画研究院”并发起了“首届西北中国画学术研讨会”，共同探讨在“承继—转型—发展”的道路上如何凸显西北美术价值的当代探索。

马刚扎根在文化脉络的“山水”里，从陇上江南到西出阳关，从秦岭麦积到戈壁莫高，从崆峒问道到祁连悟心，这是对文明的回访也是对文化的巡礼。他试图与传统对话整合出新的艺术形式。马刚自信地接纳故乡河西走廊给予他的文化滋养。他无数次地膜拜敦煌，敦煌的元素并没有在他的画面中有直接反映，但是敦煌艺术形塑着他作品中的精神内涵与创造气度。他关注河西魏晋墓壁画砖艺术，着意古人把生命的鲜活状态自如挥写在方寸之间。他认为西北民间艺术中夸张的色彩和造型，就是对人性的呼唤。黄土高原的醇厚之情以及河西走廊的旷野之美，在马刚的创作中逐渐升华。观照人的日常活动、环境的生态建设，对应着个体在当代文化交织中的价值反思。

长久以来，马刚一直没有动笔描绘自己的家乡，我想这种抗拒背后一定是因为在意，所以更加慎重。河西走廊厚重的历史感与沧桑感给马刚传达了历史的相怀与相知，《马蹄寺写生》系列是马刚首次对河西走廊石窟艺术所作的回应；《千佛崖》（2018）红墙内外现实与远古的遥想，在他的艺术作品中潜移默化地融入，是人在环境中的行为和内心在游观中不露痕迹的融化和提升；《对望》（2018）是在现场回应石窟艺术流动的气象与忘我的沉浸；石窟景象迁想出摄人心魄的静谧，那是一种在自律中寻找自由的精神超越；《祁连山写生》（2019）、《河西古城遗址》（2018）用笔简洁，色彩运用朴实简练，有一种质朴直指本心；《古塬新绿》（2021）记录着陇原大地自然生态恢复的力量，那种矗立与内心不觉察的相融是养浩瀚之气的自然威力。

古人云：“画到几不用心处”。事实是用心已融其中矣！随着年纪的增长，生命的觉知悄然发生着改变。他在日常中唤醒着对生命、对自然的感知，案头小景、窗外一撇那些不是惯常概念里的山水，也不在马刚熟练的经验里，但作品里面却出现了难能可贵与妙不可言，《河畔》（2019）是居家的日常写生，是画家静观时向内生发感知的触动。艺术创作不仅仅是客观再现，更是画家真情实感的精神诉求，他逐渐接近生命自处的状态和方位，更是对自然的观感与内心的静守形成相互的转换吧!

对于马刚而言，“西北”是一种精神的而非物质的符号，山水画的创作注重的是感觉而不是物质属性的表现。淡化地域特征，以延伸作品的地理空间和精神空间。《浮动》（2020）、《南湖烟雨楼》（2021）把对自然的钟情折射到去关注人、关注历史、关注环境、关注生命，是他的独特视角所感悟的自然之美。与自然凝视的过程里，寻求生命自处的状态和方位的感知，上升到一种入微的、动心的、个人的审美理想和艺术本体的关联上。马刚始终在不间断地自修中，发现自我、扬弃自我、保持自我。

石涛所谓“过关者自知之”，这里所呈现的那种深刻、简括、通达，需要年龄的积累，需要自身的历练与不断的体悟，这是艺术家确立一个高层次“自我”的磨砺，是一种储备的化育。正如尚辉所说：“马刚始终努力保持持久的精进状态及山水画再生性的探索延伸，尤其是他似乎有意控制使这种精进保持着某种余地和空间，甚至保持一定的警惕。这种理性的判断和自醒，在我们个人史的艺术书写中极为重要，也是组成我们艺术史的重要部分。”我想这才是艺术家真实的生命创作状态。（节选）

作者：河西学院美术学院副教授 西北师范大学美术学院博士生 冯丽娟

摘自：《美术》2022.06